I laboratori didattici di restauro della ceramica - Il Giornale del Restauro e del Recupero dell'Arte
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I laboratori didattici di restauro della ceramica

I laboratori didattici di restauro ceramico consentono alle scolaresche di cimentarsi in questa attività che sempre affascina il pubblico, il quale tuttavia non ha modo di capirne a fondo la natura e complessità. Invece attraverso l’esperienza laboratoriale i ragazzi si confrontano con le problematiche proprie di questa disciplina e comprendono come ogni passaggio procedurale sia la traduzione operativa che meglio risponde ai principi teorici di riferimento.

Maria Laura Corradetti

C’è da dire che il restauro è un argomento piuttosto complesso che non è possibile sviscerare esaustivamente nella durata di un laboratorio. È opportuno ricordare che qualsiasi progetto didattico deve strutturarsi in base al contenuto e all’intento dell’azione didattica, al profilo del destinatario e alle soluzioni operative adottate. Tali presupposti, in realtà riferiti al contesto scolastico, sono altrettanto validi per qualsiasi offerta didattica anche se promossa in altre situazioni.

Inoltre bisogna prefiggersi una gerarchizzazione dei traguardi da raggiungere. Si rischia di non sortire l’effetto voluto quando si vuole affrontare un gruppo troppo vasto di attività rispetto alla durata e/o al numero di incontri.

Se ben organizzati i laboratori didattici di restauro ceramico danno l’opportunità di approcciarsi a questo tema che, tranne rare eccezioni, non rientra nei programmi scolastici se non a livello universitario. Solitamente tali laboratori sono pensati per i musei archeologici, ma se si parte dalla simulazione di uno scavo archeologico per poi passare alla classificazione dei reperti rinvenuti, è chiaro che il restauro sarà ancillare rispetto a queste e sentito come mera azione manuale, quasi meccanica, come se non meritasse di essere studiato autonomamente.

Se invece il proposito è fare di questa esperienza interattiva un mezzo per avvicinarsi criticamente al restauro, allora sarebbe bene supportarla con uno o più incontri propedeutici e di verifica, altrimenti l’esperienza laboratoriale può essere sì recepita come divertente, ma alla fin fine il lavoro del restauratore sarà inteso come un semplice “incollaggio di coccini”.

L’intenzione è far capire come ciascun intervento di restauro debba coniugare e soddisfare una serie di istanze, concordemente con lo stato conservativo, le caratteristiche materiche dell’oggetto e con le tecniche e materiali per il restauro di cui si dispone. Non si può pensare di indicare i requisiti che il restauro deve possedere 1 e sperare che di primo acchito siano compresi. Occorre subito fornire degli esempi, magari decidendo di concentrarsi solo su alcuni passaggi.

Ogni fase d’intervento nel settore ceramico 2 permette di ragionare sui principi del restauro e sulla loro traduzione operativa, tant’è che non è da rigettare l’idea di limitare gli esempi a determinati aspetti. Si tratta cioè di dividere l’argomento in una serie di sottogruppi tematici. Si può procedere analizzando in quale modo un medesimo principio condizioni le scelte operative in tutte le fasi d’intervento (Fig. 1), oppure come tutti i principi vengano rispettati in un medesimo momento operativo (Fig. 2).

Quindi si può pensare di spiegare quali sono le linee guida solo per le integrazioni 3, partendo dai loro requisiti base proprio in risposta ai dettami del restauro: devono essere riconoscibili a una distanza ravvicinata, nonché removibili, più fragili rispetto alla ceramica e inerti chimicamente e biologicamente. Con la partecipazione attiva dei ragazzi si illustreranno i modi per soddisfare tali prerogative e le conseguenze se venissero disattese, rendendo evidente come tali paletti procedurali siano a garanzia dell’incolumità materica e documentale (nel duplice significato di testimone storico e/o artistico) del bene culturale.

Detto ciò, gradualmente si analizzeranno quali sono i criteri che portano alla decisione di realizzare un’integrazione.

Facciamo un esempio: come indicazione di massima si può dire che non si procede con l’integrazione quando manca più del 50% della superficie dell’oggetto, poiché non saremmo nelle condizioni di riprodurre fedelmente la sua fisionomia (oltre al fatto che il rifacimento prevarrebbe sulla parte originale). Si incorrerebbe cioè in un falso storico e artistico. Stabilito questo, verrebbe allora spontaneo pensare che sia possibile fare l’integrazione nel caso di mancanze di valore inferiore al 50%. Niente affatto. Dipende anche dalle zone interessate dalle mancanze, ad es. se interessano tutto il piede di un vaso, o se sono distribuite a macchia di leopardo.

In assenza totale del piede infatti non sarà possibile riprodurlo nel rispetto dell’istanza storica ed estetica giacché non abbiamo alcun riferimento formale, mentre le mancanze disseminate su tutta la superficie saranno risarcite quando è riconoscibile il loro profilo. Sarà utile presentare alcuni casi che inducano alla riflessione e a non impigrirsi sulla consecutio operativa, come se fosse valida a prescindere dal caso in specie.

Si può continuare con le domande, come: a parità di tipologia d’oggetto e con le medesime mancanze, supposto che queste possano essere integrate, le integrazioni saranno sempre fatte? Non è detto. Infatti se il manufatto fa parte di un gruppo di oggetti tra loro identici 4, come una serie di kylikes tanto per fare un esempio, si può anche decidere di non proseguire con l’integrazione, nonostante i suoi omologhi assicurino la correttezza interpretativa, proprio perché l’integrazione non aggiungerebbe niente di nuovo a quello che già conosciamo attraverso gli altri reperti. Soprattutto in considerazione del fatto che il restauro, per quanto condotto nel migliore dei modi rappresenta comunque un’azione invasiva 5:  da qui il richiamo al principio del minimo intervento. Perciò una volta stabilizzatolo sotto il profilo conservativo (se necessario), si può legittimamente decidere di non andare oltre, senza che questo infici il valore documentale dello stesso reperto.

Se invece il manufatto è unico nel suo genere all’interno della collezione museale o all’interno di un determinato corredo della collezione museale, è probabile che si decida di mettere in atto quelle soluzioni operative che ne garantiscano una lettura formale, cosicché la sua frammentarietà 6 non pregiudicherà la comprensione di chi non è uno specialista del settore.

Adesso la situazione si fa davvero interessante. Diverse asserzioni saranno, in un certo senso, rivedute e corrette. All’inizio avevamo affermato che con oltre il 50% di mancanze non era consentito intervenire con le integrazioni. In realtà non è proprio così. In situazioni di forte frammentarietà le integrazioni possono essere minime, per rendere più solida l’adesione tra i frammenti o per conferire stabilità al residuo dell’oggetto, se non altro per darne una corretta visione (un po’ come un quadro astratto che, se non adeguatamente preparati, potremmo osservare indifferentemente in senso verticale od orizzontale, non cogliendo l’errore), senza però portare a una sua interpretazione formale. Lì il veto rimane valido e inamovibile, in virtù della teoria di Cesare Brandi.

Volendo, a questo nuovo grado di certezze saranno avanzate ulteriori precisazioni. Finora è stata dimostrata l’utilità delle integrazioni, ma si intenderà dimostrare come esistano alternative ugualmente corrette. Si è detto che la frammentarietà di un manufatto può rendere difficile capire che cosa si sta guardando o quantomeno incide sulla godibilità dello stesso, mentre il museo si deve adoperare affinché tutti i mezzi espressivi a sua disposizione attutiscano le difficoltà che può incontrare il visitatore 7.

Tuttavia ciò non presuppone in via esclusiva l’integrazione, in quanto è possibile affiancare al reperto manchevole una sua riproduzione integra in forma grafica o tridimensionale, oppure foto di oggetti della medesima tipologia, ecc. Per l’appunto queste sono opzioni usate per manufatti lacunosi (quando ne è riconosciuta la forma originaria) il cui precario stato di conservazione suggerisce di maneggiarli il minimo indispensabile.

Tutto questo continuo ragionare e cercare riscontri concreti pone i giovani interlocutori in una condizione di forte coinvolgimento emotivo e di perenne tensione (in senso positivo) intellettuale, che sono le condizioni per ben disporli verso l’impegno che viene loro chiesto, e per l’interiorizzazione delle conoscenze. Avere coscienza dei traguardi raggiunti e delle personali capacità si traduce nel giovane pubblico in una affezione a esperienze di questo tipo e non solo. Infatti fornire ai ragazzi strumenti critici di analisi che potranno poi utilizzare anche in altre occasioni, è uno sprone che li invoglia a mettersi alla prova applicando quanto appreso precedentemente. Il loro modo di osservare un manufatto restaurato non sarà più lo stesso di prima.

Con la prova di verifica, celata all’interno di un incontro finale nel quale si presenteranno diverse situazioni tipo, è possibile valutare anche la qualità dell’apprendimento, intervenendo con chiarimenti laddove necessario.

Conclusioni

«chi ascolta dimentica, chi vede ricorda, chi fa impara»

Proverbio Giapponese

Innanzi tutto si consiglia di gestire gli incontri sempre con una modalità partecipativa, ossia secondo una ben congegnata tecnica espositiva impostata come quaestio. Si utilizza cioè una comunicazione di tipo bidirezionale, per cui i ragazzi saranno sollecitati all’intervento e al ragionamento per sviluppare il loro spirito critico, per risolvere ogni loro perplessità e per rendere dinamico e attrattivo lo studio.

In questo caso l’attività laboratoriale non sarà avulsa dai paradigmi teorici cui si richiama, evidenziando l’indissolubile legame tra teoria e pratica e perciò come anche l’apparente semplicità del restauro ceramico debba contemperare diverse istanze deontologiche. In altre parole il laboratorio si inserisce in un progetto didattico di più ampio respiro, strutturato organicamente cui non manchi una solida base teorica, visto che si tratta di una disciplina a sé stante a tutti gli effetti. L’aspetto ludico del laboratorio non deve esaurire le finalità propositive, altrimenti equivarrebbe a semplice esperienza manipolatoria della ceramica. Non è proponibile in questa sede sviluppare punto-punto tutti i momenti che cadenzano il laboratorio didattico, tuttavia si è dimostrato come si possa partire da un singolo passaggio (nel nostro caso l’integrazione plastica) per analizzare le problematiche insite nel restauro, rispettando la progressione delle difficoltà, cioè a mano a mano andando sempre più nel dettaglio.

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Note

1 - Si restaura solo la Materia dell’opera d’arte, Istanza storica, Istanza estetica, Unità potenziale dell’opera d’arte, da cui derivano sul fronte della operatività: Minimo intervento, Reversibilità/Ritrattabilità, Distinguibilità a vista, Compatibilità delle metodologie e dei materiali usati con le caratteristiche chimiche, biologiche (vulnerabilità al biodeterioramento) e fisico-meccaniche della materia costituente il bene culturale e con il suo stato di conservazione.

2 - I passaggi canonici sono: preconsolidamento, pulitura, consolidamento, assemblaggio, integrazione, protettivo. Naturalmente per ciascun manufatto non sono sempre necessarie tutte le operazioni. Anche questo è un ottimo terreno di confronto e studio. Spesso un oggetto già musealizzato o proveniente dal mondo dell’antiquariato ha avuto in tempi più o meno recenti un intervento di restauro variamente articolato. Potrebbe quindi essere necessario valutare se rimuoverlo. Nel caso, questa fase andrà ad aggiungersi a quelle in elenco.

3 - Qui si fa riferimento alle integrazioni plastiche, ma altra valida questione è l’eventuale integrazione pittorica. Il principio dell’Unità potenziale dell’opera d’arte legittima, quando vi siano i presupposti, tale operazione (C. Brandi, 1963, p. 44).

4 - Mettere il dovuto accento sul concetto di «identico», che non si limiterà al tipo di contenitore ceramico (in questo caso la kylix), ma alla specifica tipologia di kylix, giacché può essere declinata in varie forme. La completa corrispondenza formale farà di quel gruppo di kylikes un’unica produzione, un po’ come i nostri servizi di bicchieri da 4, 8, ecc persone.

5 - «Non esiste, insomma, un intervento di restauro, per quanto esemplare, che lasci l’opera del tutto indenne: essa ne esce comunque più fragile di prima, o perché, qualcosa è stato sottratto o perché, al contrario, sono stati immessi dei prodotti con i quali i materiali che la costituiscono dovranno stabilire un nuovo equilibrio» (G. Basile, 1989, p. 61).

6 - «Frammentato» è un oggetto rotto ma che conserva tutti i suoi frammenti, «frammentario» se manca di alcune sue parti.

7 - Infatti il museo è luogo aperto a tutti e deve disciplinarsi affinché questo principio democratico trovi risposta concreta nelle soluzioni espositive, nel personale a contatto col pubblico e negli apparati illustrativi di supporto (pannelli, didascalie, guide, ecc.).

Bibliografia

Brandi C., Teoria del restauro: lezioni raccolte da L. Vlad Borrelli, J. Raspi Serra, G. Urbani, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1963.

Marini Clarelli M.V., Il museo nel mondo contemporaneo: La teoria e la prassi, Carocci Editore, Roma, 2011.

Basile G., Che cos’è il restauro: come quando perché conservare le opere d’arte, Editori Riuniti, Roma, 1989.

Maria Laura Corradetti

Maria Laura Corradetti, Diploma post-maturità in Restauro della Ceramica e Materiale lapideo (Istituto per l’Arte e il Restauro Palazzo Spinelli, Firenze), corso di "Pulitura dei materiali lapidei mediante strumentazione laser" e tirocinio di restauro archeologico di reperti ceramici entrambi all'Opificio delle Pietre Dure. Inserita nell’elenco restauratori riconosciuti dal MIBAC, ex art. 182 D.Lgs n. 42/2004 (Settori 1 e 7).

Laureata in Scienze dei Beni Archeologici (Univ. di Siena) e in Storia dell’Arte (Univ. di Bologna), con Master di 2° livello in Mediazione culturale nei musei (Univ. Roma Tre) e Percorso Formativo Post-Laurea da 24 CFU (acquisizione competenze di base nelle discipline antropo-psico-pedagogiche e nelle metodologie e tecnologie didattiche per l'abilitazione all'insegnamento nelle scuole secondarie di 2° grado, Univ. di Firenze).

La tesi di laurea magistrale dal titolo L'alluvione di Firenze del 1966: danni e restauri - Le opere lapidee vince il 1° premio del Bando di concorso "Università e Ravenna", 4° edizione 2013 e compare nel sito patrocinato dal MIUR: "Pubblitesi: banca dati delle migliori tesi di laurea e di Dottorato presentate negli Atenei italiani".

Alla professione di restauratrice affianca, nel lavoro e nel volontariato, l’attività di mediatrice culturale nei musei e luoghi d’arte. Si interessa in particolare della didattica del restauro.